На главную
12 декабря 2018 года - 90 лет со дня рождения Леонида Быкова!
Биография    Фильмография    Статьи    Галерея    Памяти Маэстро    В бой идут одни "старики"    Форум

ВЕРНОСТЬ ИДЕАЛУ

Недавно по телевизору показали старую кинокомедию "Укротительница тигров". Нехитрая история о том, как известный мотогонщик становится циркачом, влюбляется в девушку, для которой цирк - страсть, призвание. Милые, забавные неурядицы закапчиваются, конечно, благополучно для всех. Пострадает лишь один - вдребезги разобьется любовная лодка речника Мокина, самого спокойного. самого уверенного в себе и в своей удаче: методично, планомерно ведет он свой челн к заветному берегу, где его, увы, поджидает неудача.
Одна из первых, самых-самых первых ролей Леонида Быкова.
Роли неудачников, казалось, были уготованы Быкову заранее. Где уж тягаться с ослепительной улыбкой Павла Кадочникова или Марка Бернеса? В незадачливом пареньке отчетливо виделся персонаж из той области искусства, которая издавна владеет устойчивым набором масок и соответствующих им ситуаций.
Идти на таран неблагоприятных обстоятельств и самому Леониду Быкову к тому времени было не привыкать. Вот ведь даже война началась "преждевременно", не дождавшие!), пока ему исполнятся солдатские лета. Рвался в военкомат, приписывал себе годы. Помер не проходил: роста слишком уж незавидного. Была мечта о небе - ушла, не воплотившись ни во что путное. Л в актеры приняли. И тут пошло веселей. Учился в театральном институте в Харькове у народного артиста СССР Д. И. Антоновича. В Харьковском Драматическом театре им. Т. Шевченко в 1951 году первую же роль - Паллады в "Гибели эскадры" А. Корнейчука - заметили, заговорили о комедийном таланте. И почти тут же, неожиданно - Павка Корчагин, строгий контур, неулыбчивая, жестоковатая романтика.
Заметили и в кино. Уже в 1952 году он впервые снялся на "Ленфильме" в картине "Победители". Затем "Судьба Марины" в Киеве и "Укротительница тигров" опять в Ленинграде. И, казалось бы, полная ясность впереди - играть и играть таких вот симпатичных, уверенных в своей звезде героев, у которых одна только незадача - всегда они не в фокусе. То есть душевных их качеств на то, чтобы попасть в любимчики фортуны, хватает вполне, и хвост жар-птицы вроде бы вот он, уже в руках. Да только всегда есть рядом кто-то, у кого за душой, может, и не столько, сколько у него, да судьба пришлась тому впору или даже одолжилась у таких вот. как Мокин. Поэтому и не удивительно, что первые герои Быкова - это, как правило, чьи-то двойники, смешные тени. В "Судьбе Марины", к примеру, Сашко - "личный кучер" председателя колхоза. Огромное число достоинств у парня, разве что внешность несколько подкачала, но Галинка, предмет его воздыханий, долгое время отдает предпочтение другому - шире он в плечах, выше. Кажется определеннее в жизни. Но в результате именно в этом - не в житейской, а в душевной определенности - обнаруживается основная функция образа, который создаст Л. Быков.
Вспомним еще одною из главных героев картины, Терентия, выучившегося на агронома И требующего по сему развода от жены в такой форме: "За это время я агрономом стал, а ты и сейчас в звене бураки полешь. Не растёшь. А я не останавливаюсь, я посвятил себя науке... Я... Я... Я - гомо!" Такие герои в достаточной мере и сами себя разоблачают, однако еще более раскрывается их ограниченность рядом с персонажами хотя и комического происхождения, по вносящими в фильм весьма существенную поправку на саму реальность. В её богатом, наполненном красками бытия контексте такой герой начинает представать в своей самости, в своем истинном свете. В этом была еще одна немаловажная функция тех образов, которые доставались на долю Быкова в те времена.

Как очевидно теперь, тогда, на исходе "малокартинья", на взлете, на всплеске новой волны, художественная индивидуальность Быкова оказалась очень нужной и своевременной. "Прямой", дидактический герой, царивший на экране в первые послевоенные годы, нуждался и существенном дополнении "снизу", нуждался в заземлении, снятии с ходуль, возвышавших и отягчавших его одновременно. "Снижение" героя закономерно повлекло за собой расширение прав смеха, ведь смех мог сразу же сократить образовавшуюся дистанцию между героем и самой жизнью, помочь дать крупный, сверхкрупный план реальности во всем ее динамизме, незавершенности. А это и требовалось: смотреть на действительность "как па сырой материал и создать из плохого данного хорошее желаемое"2. Жизнь как процесс, как материал, требующий переделки и постоянно о этой переделке пребывающий, - вот что входило на экран с новым героем. Естественно, что акции его повысились, и притом значительно. В 1955 году на экранах появился фильм "Максим Перепелица" с Быковым в заглавной роли.

В сценарии, написанном Иваном Стаднюком, есть многое от традиций украинского водевиля, жанра довольно редкого в искусстве XX века. Главный герой фильма Максим Перепелица - - солдат. Видим мы его вначале еще сельским парубком, досаждающим односельчанам своей неистощимой выдумкой на всякие проказы. Завтра ему идти в армию, а сегодня по сто заданию мальчишки развозят каждому потенциальному жениху Маруси, в которую он влюблен, по тыкве (был такой обычай раньше на Украине - тот, кому отказывала девушка, получал большую тыкву). Попутно Максим натворил еще немало бед, и разгневанные участники торжественных проводов новобранцев возопят: "Не пускать его в армию!"
Быков очень легко вошел в мир водевиля, что, впрочем, и не удивительно. Ведь здесь его непутевый, малоудачливый герой чувствует себя особенно свободно. И то, что оборачивалось раньше крушением, тут - лишь повод лукаво перемигнуться со зрителем: мол, знай наших! Препятствия на то и создаются в водевиле, чтобы герой их с легкостью преодолевал. При этом он ничуть не стесняется своего комического происхождения, напротив, гордится им. Почти на каждом шагу демонстрирует он свое очевидное превосходство над всякой прочей публикой. Превосходство действительно впечатляющее: каждый встречный, так или иначе, обводится им вокруг пальца. А если кто-то еще все-таки сомневается в нем, тем большим будет торжество героя завтра, когда весь мир убедится воочию в его удаче.
Словом, фильм изобилует предельно выгодными ситуациями для демонстрации достоинств плутоватого, но очень доброго, упрямого, но находчивого парня. Его энергия не сковывается никакими обстоятельствами даже в регламентированном армейском быту. Скорее, на против: каждое уставное требование Перепелица обращает не к себе, а от себя. Разгрузить машину чемоданов? Пожалуйста. Четким военным шагом подходит Максим к группе новобранцев и отдаст приказ: разгрузить. Через несколько минут кузов машины пуст, и Перепелица на глазах удивленного старшины, кряхтя, несет последний чемодан.
То, что герой Быкова чувствует себя в армии по-свойски, закономерно. Актер уже тогда сумел подчеркнуть в нем черты, которые заметили позже, - "теркинские черты". Многое определят они в дальнейшей судьбе Быкова, а военная гимнастерка станет для него привычной; он сыграет немало солдатских ролей.
Его солдат - это образ, который находится в неразрывной связи с традициями народного искусства. Двойное положение у него. С одной стороны, он зависим от условий, в которые ставит его армейская жизнь. А с другой - свободен, гол как сокол, ничто и никто его не связывает, потому что служба как таковая - это нечто надличное, не требующее от героев Быкова особой затраты своего "нутра". И отсюда всегдашняя насмешка над обстоятельствами.
Соединение серьезной ответственности и раскрепощенной легкости, своей личной причастности к всеобщности армейского бытия лежит в основе той жанровой пестроты, с которой мы встречаемся у Быкова в рамках одного и того же солдатского образа. Универсальность связей с миром (которая будет определять образную систему фильма "В бой идут одни "старики") как раз и обусловливает ту шпроту проявлений этого художественного персонажа, когда сущность переплавляется в существование в весьма просторном горниле. Ведь создание героя-солдата, начиная от сказочного образа и заканчивая героями из "Они сражались за Родину" М. Шолохова и С. Бондарчука и быковской картины "Аты-баты, шли солдаты...", объемлет весь доступный его восприятию мир, все рядоположенные ему области. Солдат мыслит мир в границах самого мира. Поэтому люд солдатский у Быкова по большей части народ странный, но только в глазах тех, кто всегда и всюду торопится стать на точку зрения презренного житейского здравого смысла.
Я позволил себе остановиться на характеристике Максима Перепелицы потому, что он многое, очень многое объясняет в творческой судьбе Быкова. Если рассматривать все его творчество как целостность, то роль Максима Перепелицы легко найдет себе едва ли не центральное место в едином ряду его героев. Впечатление такое, что все они сотворены из какого-то одного жизненного, сплавленного с художественным, материала. А секрет здесь простой: их питает одни и тот же источник, берущий начало в глубинах народной культуры. И генотип веселого, не всегда удачливого, но бесконечно оптимистичного человека в солдатской шинели - тоже оттуда. Поэтому не удивителен громадный зрительский успех, постоянно этому образу ч сопутствующим, - зрительские привязанности здесь прочны и неизменны, они опираются на традицию восприятия, которой уже сотни лет.
Правда, актер вроде бы человек подневольный, берет, что дают. Но у настоящего художника, а именно таковым является, без сомнения, Леонид Быков, творческий путь в главном все же никогда не идет случайными ходами. Даже не в самых совершенных, но сравнению с другими, ролях без труда обнаруживаются черты, которые позволяют считать все созданное артистом единым творением, занимающим определенное место в нашей духовной жизни. В этой связи должно быть осознано и непременное у Быкова стремление зафиксировать в избранной роли ее сущностную принадлежность к какому-то определенному социальному характеру, его удивительная способность одним жестом напомнить зрителю, всколыхнуть в нем все то, что знает он об этом герое по жизни (эта способности особенно впечатляюще проявится в лучшем фильме Быкова, где он выступает в роли сценариста, и режиссера, и актера - "В бои идут один "старики"). Надо ли повторять, что герой этот, как правило, пришелец из будней, из самой что ни на есть обыденнейшей жизни, в силу чего рамки этого образа никогда не бывают строго определены - жизнь безбрежна, она оборачивается для человека разными своими сторонами, порой самыми неожиданными. Поэтому нет ничего удивительного в том, что быковские персонажи зачастую очень легко и незаметно подымаются с "низа" прямо "наверх", в область возвышенного, на чем и строится развитие образа, поначалу вроде бы программно заземленного, намеренно опрокинутого в жизненные подробности.
"Максим Перепелица" стал для Быкова работой примечательной еще вот чем. В условной, чисто водевильной форме здесь была осуществлена первая проба на резкую сменяемость "низкого" и "высокого", на смелое переключение, на совмещение, казалось бы, несовместимого. Яркая, характерная игра в границах покорной, послушной герою судьбы потребовала от актера разнообразных выразительных средств. Быков справился. Помогли и школа театра, и природное умение быть одинаково убедительным в самых разноплановых ситуациях.
Теперь, когда было пройдено горнило чисто игровой стихии, пришло время с достаточной уверенностью попробовать своего героя в более сложных и даже драматических жизненных ситуациях.
Но в этом актера убеждал не один только его собственный опыт. В кинематографе становилось явственным крушение фабульной скованности героя. Строить образ на двух-трех заданных, узнаваемых чертах характера становилось все невозможнее. Прежний герой уже не исчерпывал, не определял до конца тему времени. Экран требовал новых красок, требовал фиксации всех полутонов разворачиваемого события, точного воспроизведения жизненной материн в ее конкретной реальности. Это в значительной мере раскрепощало амплитуду движения жанров, амплитуду движения самих героев,
...Снова пошли эпизоды. Быкова, они, видимо, не смущали. Главное было найдено: свое лицо, своя стилистика, ("...стиль - это образ жизни художника в искусстве, невольно становящийся для нас, зрителей или читателей, образом самого художника.) Каждая новая роль отныне присоединяется к предыдущей как элемент, как составная единого сюжета. Основное же заключается здесь в том, чтобы сюжет развивался, не стоял на месте.
Следующей заметной ролью после Максима Перепелицы стал Алеша Акишин в "Добровольцах". Роль небольшая, но доля Быкова в зрительском успехе фильма значительна.
Обстоятельства тут снова не в пользу быковского персонажа. В очереди на медкомиссию, которая определяет пригодность желающих строить метро, Акишин самый невзрачный. Здоровенные голиафы смеются над щуплым парикмахером. Но ведь, как известно, судьбу можно и перехитрить: Алеша уговаривает всех, и его берут.
Что можно успеть в нескольких эпизодах, изначально задуманных как эскизная зарисовка недолгого жизненного пути простого советского парня? Оказывается, многое. Если, конечно, каждый эпизод в его абсолютно конкретно выраженной субъективной форме совпадет с зрительским предощущением уже знакомого им по жизни объективного образа героя такого же типа. Ведь наше восприятие любого жизненного материала имеет какие-то выработанные в результате личного опыта опорные точки. В кино, впрямую зависимом от реальной действительности, намечать эти опоры особенно важно. Но только этим успех роли не обеспечивается. Быков- актер полностью обнаруживает себя в динамике, в сменяемости опорных точек, которые таят в себе опасность стать обузой для адекватного восприятия, превратиться в свою противоположность. Быковский герой - живой, "текучий" человек, не упакованный в готовую схему. И зритель в таком, казалось бы, ясном, заведомо известном образе с какого-то момента начинает с радостным удивлением ощущать такое богатство человеческой личности, такую неожиданность ее проявлений, какие поначалу вроде бы и не ожидались.

Дальше был Пашка Богатырев в фильме И. Хейфица "Дорогой мой человек". И мы вновь увидели на экране простого, бесхитростного парня, сумев разглядеть при этом его настоящую глубину, основательность жизненной позиции.
Хорошо помнится и танкист из картины С. Ростоцкого "Майские звезды". Всего несколько экранных мгновений отдано Быкову, но этого вполне достаточно, чтобы перед нами возник типический образ советского солдата. Он гибнет на одной из пражских улиц, в самый канун победы, не цепляясь во что бы то ни стало за свою жизнь, не уронив своего человеческого достоинства. Симптоматичен сам выбор Быкова на эту крошечную, проходную, казалось бы, роль, требующую от него мгновенного, сиюминутного попадания в образ. Режиссер не ошибся: к тому времени в сознании зрителей образ актера уже прочно связался с глубинными нравственными традициями нашего народа, с коренными, основополагающими позициями его жизни.
В 1959 году появился сценарий Б. Метальникова "Алешкина любовь". Начинался он так. Степь. Степь и небо. И посреди этой степи стоит кровать. Обычная, никелированная. Ни кровати отдыхает коршун. Потому что отдохнуть можно - никого вокруг. Но вот вдалеке показывается фигура человека, на нем клетчатая ковбойка, лыжные брюки и сапоги, которые ему явно великоваты. Он разбирает кровать, пробует нести всю ее разом. Не получается. Приходится по частям. Спешит человек, пот глаза заливает, а в это время почти вся бригада бурильщиков спокойно дожидается парнишку в машине. В том,- что кровать забыли, виноват ведь именно Алешка, и нынешнее истязание является для него "воспитательной мерой".
Опять же один этот начальный эпизод убеждает закономерности выбора Быкова на главную в этом фильме (режиссеры С. Туманов И Щукин). Она, эта роль, словно для него написана. Все предыдущие образы, большие и малые, как подступы к ней. Тот сквозной "сюжет" всего творчества Быкова, о котором раньше говорилось, получил в "Алешкиной любви" новую и очень выигрышную возможность для своего дальнейшего развития. Итак, знакомая по совсем недавним временам схема. Есть коллектив. В данном случае бурильщиков. Правда, здесь он, может, уж слишком обычный - все такие невыдающиеся, малопримечательные, и авторов фильма это почему-то мало беспокоит. Ну да , впрочем, не главное. Главное то, что они вместе, сообща воспитывают молодого человека. Он только жить начинает и какой-то нестандартный, в жизни неумелый, значит, надо его поучить, на то ведь и коллектив, который мудрее, опытнее. И даже то, что герой выглядит слишком уж недотепой, страшно, ведь комедия же, а не драма, недостатки героя должны были бы сурово сдаваться и исправляться. Схема похожа, да времена иные. Знакомый прежним фильмам быковский персонаж, напялив на себя клетчатую Алешкину ковбой и сапоги, приносит в роль богатство самой жизни, ее многосложность и вместе с тем лунную значительность обыкновенного советского человека.
Кроме эпизода с забытой кроватью, с Алешкой в начале фильма приключится еще несколько полуанекдотических историй, в которых каждый стремится его наставлять кто всерьез, кто снисходительно, кто с иронической улыбочкой. Из всего этого, естественно, следует, что далеко пока ему до эталона мужчины. А таковым поначалу представляется Николай: могуч, умел, эдакий разухабистый рубаxa- парень, против которого ни одна девка
не устоит. Ну а то, что хамоват, так ведь это, кажется, куда мужественнее, чем застенчивая "недотепистость". Лиза, одна из "наставников" Алеши, так и поучает его: в мужчине хуже всего - робость, читай - вежливость, уважительное отношение к людям.
Быков очень точен и естествен в этой роли, конечно, ее жанровая концепция ему хорошо знакома, хотя здесь и предложен несколько иной ее вариант. Недаром этот герой был ему особенно близок своими чисто жизненными, биографическими чертами, о чем Быков и сказал в одном из интервью во время работы над картиной.
Бригада продолжает шефство над Алешкой И когда он влюбляется. Ездил за водой, и на железнодорожном переезде, посреди степи, встретил Алешка Зину. И сразу, конечно, влюбился. Только любовь его сильно осложнилась двумя обстоятельствами; с одной стороны, его же собственной нерешительностью, с другой - норовистостью Зины, до этого отвергшей уже с дюжину женихов.
Очень выразительны портретные характеристики влюбленного Алешки. Его глаза, его мягкие, осторожные жесты. Быкову удается передать пронзительное чувство юношеской трепетной, возвышенной любви, не прибегая к каким-то особым внешним, аффектированным приемам.
Ежедневно после работы Алешка преодолевает десяток километров, чтобы взглянуть па Зину. Даже его одногодок Аркашка безапелляционен. "Телок!" презрительно оценивает он донжуанские способности Алешки. В качестве примера для подражания снова выдвигается Николай; "У него, знаешь, в прошлом году чуть не в каждой деревне по бабе было, во!" А любовь - так это про всё писатели навыдумывали. "Нечего им писать, вот и сочиняют", авторитетно утверждает сам Николай и всем кажется ужасно нелепым, даже абсурдным, то, что у Алешки может быть тоже такое, как в книжках. В жизни ведь все совсем другое.
Вот и многие герои этого фильма, собственно, все, кроме Алешки и Зины, любовь так и не узнают или примут за нее что-то иное.. Видимо, поэтому цинизм для них - единственное средство отгородиться от внутренней потребности в настоящей любви. Потребности, никогда не умирающей в Алешке.
Алешка победит. Всех. Последним, конечно Николая. Потому что все поверят - это любовь, та, про которую в книжках пишут.
И между Аркашкой и Сергеем состоится знаменательный разговор.
-- Аркаш, а у тебя была любовь?
- Спрашиваешь!
--Да нет, я тебя серьезно спрашиваю. Такая, как у Алешки?
--Нет... Такой не было, А у тебя? У меня тоже нет,..
Так любовь наконец-то признана бригадой как факт бытия. Теперь ее надо только встретить, а "лицо ее" Алешкины товарищи уже знают. Это ведь Алешка заставил узнать ее. Так "подшефный" превратился в наставника. Воспитуемый в воспитателя. Перевесила духовная наполненность героя, она оказалась более истинной и сущностной, чем десятки прописных истин из числа тех, что доселе нередко предлагал экран в качестве удобных подсказок, якобы помогающих в одночасье разрешать все сложные нравственные проблемы. И киношные герои, ослепительно улыбаясь, утверждали: именно так шпарь, и дело будет в шляпе.
В "Алешкиной любви" постоянный герой Быкова прошел своеобразную кульминационную точку в развитии своего "сюжета". Между Алешкой и Мокиным из "Укротительницы пиров" разница всего-навсего та. что один в центре картины, другой - на ее периферии. А сходство и том, что и в этом, на первый типичном, персонаже второго плана, очевидно.

Он еще продолжал сниматься в фильмах "Осторожно, бабушки!", "На семи ветрах", "Горизонт", "Когда разводят мосты" - знакомый всем образ снова и снова возникал перед зрителем в различных вариациях. Но Быков в этот период был уже в процессе перестройки, освоения новой профессии. Оставлен театр, которому отдано почти десять лет. В 1961 году снят первый короткометражный фильм "Как веревочка ни вьется". Затем несколько сюжетов в "Фитиле". Но все это - лишь проба пера. В 1964 году он осуществляет постановку, ставшую его настоящим дебютом в режиссуре. Речь идет о картине "Зайчик" (сценарий М. Гинна, Г. Рябкина, К. Рыжова, "Ленфнльм"), в которой Быков сам же сыграл главную роль.
...Театральный гример Зайчик вполне соответствует своей фамилии - он скромен и застенчив до невозможности. Эти, быть может, и неплохие, в общем-то, черты характера сильно затрудняют его жизнь. Говорят, с волками жить - по-волчьи выть, а в театре, где работает Зайчик, общение с сослуживцами далеко от идеала. Вот, к примеру, директор (С. Филиппов) - откровенный хам, притом "классический", поскольку он периодически приводит изречения классиков сцены
Но будь Зайчик зайчиком всю картину, то что ж это был бы за фильм? Зрителю предлагается традиционный сюжетный поворот: Заяц обращается в Льва. Подобный поворот давал известную свободу в выборе поведения героя, средств его характеристики.
Лев, так лев, мы с этим более чем согласны. И главное - мы этого ждем, мы к этому готовы всем предыдущим ходом творческого пути актера. По ведь развитие в такого рода образах довольно относительно, и акцентировать его надо с осторожностью. Увы, авторам фильма эта осторожность не раз по ходу картины изменяет.
Заяц превращаете и в льва - нужны ли здесь еще какие-либо мотивировки? Показалось, что нужны. После того как Зайчик, невольно услышав фразу врача: "Протянет этот зайчик месяц не больше", которая относилась вовсе не к нему, а к настоящему лесному зайцу, питомцу кружка юннатов, решает, что жизнь его на излете/ авторы придумывают ряд эпизодов, доводящих - в который и который раз - до сведения зрителя, почему именно зайцу надо стать львом. На экране возникает силуэт корабля, названный именем космонавта, и памятник погибшим морякам, и дворник, провозглашающий истины в духе звучащей здесь же песни о том, что "если ты, человек, так бесследно уйдешь, для чего ты живешь?..". Слишком уж прозрачный дидактизм этих кадров не согласуется с каким-то эксцентрическим сдвигом в облике главного героя. Зритель и так "с ходу" улавливает логику, предопределенность известного ему с детства превращения. Зачем же пытаться внушать ему то же самое с помощью еще целой системы знаков? В разработке подобных сюжетов важен ещё один момент, Быковым в ту пору неучтенный. Между изначальной ситуацией и за ней следующими должна соблюдаться довольно жесткая причинно-следственная зависимость. Поэтому открытая условность, нарочито форсированное сведение концов с концами, сюжетные алогизмы должны быть, по крайней мере, четко обоснованы. Почему так естественно и так непреложно смотрится в "Зайчике" все то, что в логике "сюжета"? Потому, что в таких эпизодах это требование соблюдено: когда до того поражавший всех своей кротостью гример заставляет хамоватых чинуш вспомнить интонации живой человеческой речи, это сюжетно оправдано, объяснено. "Зайчик" добивается этого при помощи простого, но действенного средства: представая перед своими оппонентами в тех "ролевых функциях", которые неизменно вызывают у бюрократов уважение. Прием этот, как оказывается, срабатывает почти безошибочно даже в том случае, если сам же исполнитель подчеркивает его условность.
- Вот вы опять кричите. - говорит Зайчик директору. - А я министр культуры.
- Вы? Министр?
- Ну предположим. Тогда бы вы на меня не кричали. Надо уважать людей независимо от должности... Больших должностей на всех не хватает.
И директор вдруг, к собственному удивлению, старается говорить тихо, приветливо. Да, мы понимаем - это всего лишь игра, демонстрация того, каков тот или иной персонаж "для этих", а каков "для тех". Но как раз в зримой изменчивости формы и содержания, явления и сущности и лежит исток эксцентричности персонажей картины. Эксцентричность, в трактовке Быкова, на этот раз выступает как непредсказуемость, непросвечнваемость самой сердцевины человеческой личности. Что там, на самой глубине? Не ясно. Угадывается лишь обший контур. Именно в этом проявляется несогласие автора с теми, кто судит о человеке только по закрепленной за ним социальной роли.
После выхода на экраны "Зайчик" подвергся критике. Сейчас она представляется недальновидной: в Быкове не разглядели Быкова! Но разглядеть было все же не просто. Актер, ставший еще и режиссером, автором фильма, отклонился от себя - каким мы его знали прежде - в сторону чистой эксцентрики. Традиционный быковский персонаж все свои превращения на сей раз претерпевал, так сказать, в "принудительном" порядке. Сюжетные повороты в "Зайчике" не скрыты, не растворены в самой материи фильма, они всегда строго функциональны. Мне кажется, что все это не в природе таланта Быкова. Поэтому "Зайчик" и не смог стать настоящим быковским фильмом. Свое было не найдено, оно было только отброшено. Значит, искать его надо было заново. Но и следующая попытка, уже после прихода па Киностудию имени А. П. Довженко, телефильм "Где вы, рыцари?", ничего нового, но сравнению с "Зайчиком", ие принесла. Тот же, только успевший стандартизироваться, набор эксцентрических положений и ситуаций.
Поиски своего сценария затягивались. Но годы не прошла напрасно, вызрел замысел фильма о войне, о летчиках (как ему хотелось когда-то летать самому!), о высокой духовности советского воина. Вместе со сценаристами Е. Оноприенко и Л. Садким Быков воплотил этот замысел в сценарии, а потом придал ему экранную форму. В 1971 году фильм "В бой идут одни "старики"" вышел в прокат. Успех его превзошел самые смелые ожидания. Картина вот уже четыре года постоянно в репертуаре. Ее посмотрели уже свыше пятидесяти миллионов зрителей. Тем не менее читатели "Советского экрана" (№ 10 за 1978 год) назвали "Стариков" в числе работ, встречи с которыми жаждут вновь и вновь. Широчайший резонанс получила и следующая картина Быкова - "Аты-баты, шли солдаты..." по сценарию Б. Васильева и К. Раппопорта. Вновь фильм о войне и вновь горячий отклик в сердцах тех, кто приходит в кинотеатры. В особенности у молодежи, что подтвердил опрос, проведенный в этом году "Комсомольской правдой".
Что же стоит за этим успехом? Чем примечателен он в судьбе Быкова?
Одни из первых эпизодов фильма "В бон идут одни "старики". Только что прибывшие новички, вчерашние курсанты, сразу же попадают в самую гущу событий. Не возвращается - все вернулись, а он пет, - из полета летчик. Сколько раз мы видели это на экране! Ждущие, тревожные глаза. Поникшая фигура механика... Все, не прилетит уже. Опустело еще одно место в столовой.
Разрешается эпизод неожиданно. Летчик, комэск Титаренко, которого играет сам Быков, вес же прилетает. Поздно, правда, и на "мессере", оставив где-то свою подбитую "девятку". Ну да это ведь не важно. Важно, что человек бессмертен, смерть относительна и заслуживает презрения и насмешки. Эта точка зрения теперь будет прочно связываться в фильме с образом неунывающего комэска.
Следует эпизод набора "желторотиков" в эскадрилью Титаренко. Пропуск в нее - музыкальность. "Пилотом можешь ты не быть, летать научим все равно, но музыкантом быть обязан", - поясняет Титаренко. Перебираются образы музыкального фольклора военных лет - "Землянка", "Синий платочек", "Смуглянка"... Последняя в фильме явственно преобладает над остальными, именно ее эмоциональная доминанта ближе всего авторам картины. Музыка вообще ценится здесь за универсальность своих свойств. Ведь, по утверждению Титаренко, "война - это все преходяще, а музыка - вечна!". В ней-то и обнаруживается всего яснее бессмертие человека. Наверное, этим и объясняется то, что песня - одна из основных "действующих" лиц фильма. Она - главный оппонент смерти. Она делает ее как бы недействительной. Музыка и еще любовь, которая недаром получает в фильме вечные имена Ромео и Джульетты.
Погибнет Смуглянка. Милый, открытый парень, принесший с собой и эскадрилью главную песню фильма.
Победив душевную усталость, преодолев страх и вновь обретя себя, уйдет из жизни Сергей - смерть вклинится в его песню, обломает ей крылья. А песня победит снова. II будет негромко н печально звучать в гитарном переборе. Замечателен этот стык, этот постоянно ведущийся в фильме поединок конечного, преходящего и вечного, смерти и музыки,- со всей безграничностью ее всечеловеческого содержания.
Жизнь безбрежна. Во всех ее простых и глубоких проявлениях. Во встречах, расставаниях. Слезах и смехе. В том, как победно она звучит в музыке. А поэтому давайте не будем пытаться абсолютизировать ни войну, ни, тем более, смерть.
В утверждении этой несложной, ио глубокой н нужной всем мысли кроется одни из секретов притягательности фильма. В ней же отгадка главных особенностей его поэтики.
Интонация высокого, откровенно пафосного высказывания о войне постоянно снижается в фильме. Но, безусловно, не ради принижения тех, кто воевал. А, видимо, ради воссоздания на экране живого, человечески неповторимого отношения к войне в зависимости от душевых качеств, от характера, от личного опыта, личной судьбы её участников. Риторике не сразить всей разносторонности, всех оттенков всего богатства проблемы - личность человека и война, и поэтому в фильме о войне отнюдь не риторике отведено главное место.
У авторов при этом вроде бы нет своих собственных, прямых языковых контактов со зрителем, они осуществляются исключительно через язык героев и язык кинообразов. Но зато у авторов есть своя устойчивая точка зрения, позволяющая рассматривать это кинематографическое "разноязычие" - уже на уровне всего произведения в целом - как единую целостность.
Вместе с "желторотнками" мы постепенно приходим в эту разноязычную реальность, постепенно её осваиваем. Против ожидания та жизненная среда, в которую мы погружены в фильме, оказывается не неким "сплошным", дифференцируемым миром, а совокупностью множества конкретных живых миров, звучащих по-разному, имеющих каждый свои "речевые" средства и "голоса". Здесь мирно соседствуют самые различные "языки", в них-то мы погружаемся, обнаруживая разноликую, расслоенную, многоплановую картину жизни, продолженной в войне. По главное тут в том, что эти "языки" впервые, пожалуй, так открыто и беспрепятственно смотрятся в зеркало друг руга, соседствуют па равных, отражаясь и отталкиваясь один от другого.
Быкова, когда он приступал к картине, видимо, волновал вопрос: как запечатлеть многоязычие военного лихолетья так, чтобы оно стало доступно восприятию зрителя любого возраста? Приём, избранный Быковым, удивительно прост: он взял уже "готовые языки", то есть уже существующие и хорошо знакомые любому зрителю. Войну ведь мы "помним" все, независимо от того, в каком году родились. Помним по книгам, песням, стихам, по музыке Шостаковича. Но, прежде всего по фильмам. Начиная от "Двух бойцов" и "Радуги" и кончая "Хроникой пикирующего бомбардировщика" и "Они сражались за Родину".
"Кино - это коллективная память нашего времени, нашего века, - совершенно справедливо утверждал итальянский режиссер Бернардо Бертолуччи. - Оно является "складом" нашей памяти, таким же важным фактором культуры, каким в средние века были эпические поэмы, а в XIX веке - роман. Когда я привожу в пример тот или иной фильм, кажется, что я "цитирую" саму жизнь".
Поэтому сознательная ориентированность Быкова на определенную группу художественных произведений, которые воспринимаются в фильме на равных правах с другими явлениями реальности, глубоко закономерна.
В картине последовательно осуществлена стилизация различных планов киноязыка. Но авторское сознание неизменно отделяет себя от них. Авторское отношение к ним, их освещение неоднозначно. Это может быть и почти пародийное переосмысление, и, напротив, - серьезное, точное следование "образцу", доходящее до полной с ним слиянности. Такое разнонаправленное отношение авторов к исходному материалу определяется степенью емкости того взгляда на мир, который был зафиксирован в том или ином "языковом сознании". В сложившейся в фильме стилевой ситуации мы, к примеру, с легкостью узнаем и ранних персонажей Быкова, некогда пришедших из самой жизни, чтобы вытеснить с пьедестала розовых, непогрешимых героев тогдашнего экрана. Ощущение относительности слова, невозможности любой попытки "остановить" движение по истине пронизывает лучшую картину Быкова. Поэтому его герои так боятся риторики, пустой выспренности, и поэтому так значителен наш интерес к интонации речи, к жесту, к пластике каждого героя. И, конечно, к музыке. Недаром авторский взгляд на мир наиболее полно обнаруживает себя именно в образном мире песни.
Весь фильм строится на отчетливом противопоставлении "обычному", клишированному киноязыку, ставшему привычным во многих фильмах о войне. Авторское сознание Быкова свободно от какого-либо надличного, формализованного многократным употреблением языка; фильм адресован к многосложному зрительскому представлению о войне. В значительной степени этим и был обусловлен его успех у зрителя.
Есть в фильме, конечно, и такие моменты, когда автор впрямую, непосредственно выражает свои мысли и чувства. Пример тому - финал картины. Сидят у могилы погибших летчиц Титаренко и его механик, Макарыч.
- Когда кончится война,- говорит Макарыч, - вернемся мы сюда. Пройдем по этим местам...
- И позовем лучший симфонический оркестр, - сказал Титаренко. - Выйдет дирижер. Я пойду к нему и скажу...
- Пусть они нам сыграют...
- Нет, ты знаешь... Я сам... Скажу; извини, маэстро, дай я... И как врежем "Смуглянку"... от начала и до конца.
И отблеск вечного огня покроет могнлы..
И начнется песня.
Песня 70-х, песня наших современников. И в ней раскроется восприятие нашим современником прошлого, наша о нем память.
Так было найдено продолжение тому, что составляло смысл работы Быкова - актера 50-х - начала 60-х годов. Так снова появилась уверенность в своих силах, в направленности своего творческого развития.
Для Быкова в картине "В бой идут одни "старики" характерно ощущение относительности не только чужого, но и своего собственного прямого высказывания о войне. Так было... Но было именно со мной... Не надо, поэтому пытаться что-то абсолютизировать в рассказанном. Так было и так отозвалось в нас. Но главное - как отозвалось именно в тебе, во мне? И неважно, сколько нам с тобой сегодня, война для каждого из нас стала частицей духовного.
Именно такая художественная позиция и дала возможность фильму Быкова обратиться к личному опыту живого, этого, как говорил Гегель, a не абстрактного, "усредненного" человека, как то часто бывает в наших военных фильмах-ретроспекциях.
Военный быт всегда традиционен. Не будь этой "традиционности", раз и навсегда установленного распорядка - на войне было бы не выстоять. И всё же этот распорядок навязывает человеку некое клише - будь таким, и только таким. В картинах о войне эти клише порой охотно воспринимаются как подлинная правда о солдате, армии. Но героям Быкова удастся стряхнуть с себя все эти "поведенческие" эталоны; они среди них живут, но не ограничены ими. Да, они безупречно выполняют свои функции, что требует, разумеется, образцово отлаженного взаимодействия со средой. Но Быков видит и другое: чтобы выполнить свою функцию, свое жизненное предназначение, надо еще обязательно быть самим собою, а не застывшим слепком с некоего усредненного эталона. Надо как-то уравновесить твою человеческую сущность с абсолютными и надличностными императивами армии. Чтобы остаться самим собою. становясь солдатом, и именно в этом, новом для себя состоянии, проявиться до конца полно и действенно.
Здесь завязан драматический узел "Стариков". Им обусловлена и поэтика фильма. Если почти вес цитированные, стилизованные "кино-языки", использованные режиссером, обнаруживают стремление утвердить какую-то надличностную характеристику человека, сказав, что именно это общее, усредненное и было главным условном того, что мы выстояли, победили, то вся картина в целом говорит другое; что не вся правда этим исчерпывается. Основное как раз в том, что каждый оставался самим собой. Полноценным и на всю глубину души раскрывшимся человеком. Трудно представить, чтобы у Быкова появилось на экране человеческое .лицо... фашиста. Потому что фашизм - безликая машина, запрограммированная на убийство. Лица она не имеет. Обобщенный образ этой страшной, убойной силы - искореженные "тигры" в "Аты-баты...".
И все же прошедшая война в значительной степени стала для нас, повоевавших, мифом, легендой, то есть тем, что представляет продукт внеличностного опыта. Важнейшая и благородная задача искусства - разрушить подобное внеличностное восприятие минувшего, сделать его живым достоянием каждого. Быкову, судя по всему, удалось решить такую задачу как нельзя лучше. Он заставил нас ощутить относительность нашего знания о войне, крупным планом приблизив к нам лицо советского солдата. Не выходя за рамки фронтовых будней и вводя зрителя в живую ткань прошлого, он сумел вызвать в нем горячий отклик.
Не случайно поэтому, что свою следующую работу Быков связал со сценарием Б. Васильева и К. Раппопорта "Шли солдаты...", переросшего в фильм "Аты-баты, шли солдаты...". Здесь свое звучание обретает и наша современность, день сегодняшний, тесно переплетаясь с рассказом о подвиге восемнадцати бойцов, ценой жизни остановивших фашистские танки.
Впрочем, строго говоря, такое сращенне двух параллельных, заявленных в разных временных границах, свойственно лишь сценарию, да и то не во всей мере: уже где-то на полдороге ход движения, развития образов современных героев существенно замедляется, продолжаясь разве что в чисто риторических, чисто служебных формах. Мы, к примеру, должны на слово поверить майору Константину Святкину, что встреча с памятью о погибшем отце стала переломной в его судьбе. В фильме драматизм соотнесённости двух временных пластов ослаблен еще больше. Но думается, вина режиссера здесь не так уж велика. Литературный сценарии был ведь рассчитан па двухсерийный метраж, в односерийном варианте осуществить детальную проработку образов современных героев было не только трудно - невозможно Потери стали неизбежны.
В сценарии майор Святкин решает несколько проблем. Во-первых, он едет учиться в военную академию в Москву. А это связано с переездом всей семьи, Как быть, куда девать отца жены, инвалида, - он ведь бывает, ночами не спит, кашляет, ходит по комнатам, а там академия, заниматься надо будет много.

Лучший вариант - отослать отца к его сыну. Хоть там и невестка, злей чёрта, ну да выхода нет. Может быть, все и действительно так, только слишком уж рационалистичен, холодно целесообразен подход майора к сложившейся ситуацни. "Если бы это был твой отец, ты бы так не рассуждал", - говорит ему жена. И говорит правильно. Но отца у Святкнна нет, как нет и матери. Есть только отцовский орден, который вручили ему когда-то в детдоме. Само слово "отец" для него - чистая абстракция. На станцию Подбедня, около которой полёг весь взвод отца. Святкин едет не по зову сердца, а из чувства долга, которому подчинена вся его, как он утверждает, жизнь. Я человек не сентиментальный, без предрассудков. - говорит он жене. - Но долг, Люба, есть долг. Долги надо платить. Денежные. Офицерские. Сыновние. Всякие..." И отец --то тоже долг, еще один Ехать - надо, положить букет цветов на могилу, постоять около неё молча, без шапки. Всего и делов.
В фильме, к сожалению, этот вполне конкретный образ героя слишком неясен и приблизителен. За ним остается, по сути, лини, его главная сюжетная функция он сын того самого Святкнна, но прозвищу Сват, погибшего у станции Подбедня, которого в военных эпизодах сыграл сам Быков
Сват был наиболее заметной фигурой во взводе, который принял до того eщё не нюхавший пороху младший лейтенант Игорь Суслин, Суслин - мальчик, новичок, а Святкин уже имел и орден за геройство, и ранение, словом, был бывалый человек на войне. Он даже успел к ней притерпеться, как Теркин прнобвыкиуть, как к временному неудобству, которое надо преодолеть, не придавая ему слишком уж большого значения. Ведь все это - "Аты-баты...", вещь временная и преходящая. Традиционный герой Быкова перекочевал ода из "Стариков", получив себе на этот раз оппонента в лице нового комвзвода. Суслин - воплощение юношеского максимализма. Больно уж аккуратный, лейтенант, - с тоской глядя на него, говорит комбат. - Какой-то слишком уставной... Хоть бы гимнастерку укоротили. что ли. Или козырек на фуражке пальца на два срезали, как другие..." Суслин растерян: ведь не положено. Армия представляется ему машиной, действующей строго по уставу, который, как известно, не терпит и не допускает своеволия. Личные желания здесь ровно бы и не учитываются. Главное - выполнение приказа. Так Суслин и действует сразу же по прибытии в часть.
Но первое же занятие сорвано: надо разгрузить капусту. А учебный бой с танками противника, бой, которым лейтенант всерьез увлечен, сорван из-за несерьезности Святкииа. То, что для младшего лейтенанта еще игра, для Святкииа - уже жизнь. А это разные вещи. Отсюда, соответственно, и исходят их разные человеческие установки. В игре видится возвышенное и романтическое. Игрушечные пистолеты и танки - куда как романтично. Но если ты узнал кровь и грязь фронтовых окопов, то на все будешь смотреть по-иному.
Быков очень точно провел этот поединок, точнее, диалог двух характеров, двух жизненных "установок". Образ Суслина, видимо, мог бы строиться и на последовательном снижении, компрометации, но его играет В. Конкин, с чьим именем связан незабываемый Павка Корчагин из знаменитого телефильма Н. Мащенко. Выбор Конкина на роль Суслииа позволил в значительной степени уравновесить противоположные стороны, когда жизненная правота каждого из участников диалога получает свои собственные и вполне убедительные мотивировки. Это приводит к новому уровню в развитии "быковского кинематографа" - к органическому сочетанию возвышенно-романтического и сниженно-комического. Кроме того, ведущий быковский герой уже не облечен на этот раз правом выражать всю правду, <его точка зрения, никак и ни в чем не подвергаясь сомнению, дополняется другой, не менее бесспорной и весомой. От этого и образ самого Святкииа обогащается, наполняется особым светом.
Один из самых впечатляющих эпизодов фильма: невзрачный, тщедушный Крынкин украл у товарищей мыло. Дело это для Суслииа, обнаружившего кражу, кажется яснее ясного. Украл ведь! Значит, исключить из комсомола, заклеймить позором. Но Крынкин украл, оказывается, для того, чтобы послать мыло матери и сестренкам. Голод у них, с голоду помирают, а мыло можно выменять на хлеб. Дежурный Глебов, знающий, испытавший на себе, что это за штука, голод, подсказывает Суслину выход: надо бы простить, замять дело, а мыло послать матери Крынкина от имени всего взвода.
Это излюбленный Быковым момент испытания героев, когда вроде бы абсолютно ясная, обычно однозначно решаемая ситуация поворачивается вдруг с ног на голову, подводя героя к проблеме выбора, утверждая взгляд, который охватывает реальность уже во всех ее параметрах. Но, повторюсь, ирония по отношению к Суслину в фильме отнюдь не рассчитана на его развенчание. Ее можно было бы назвать, следуя определению Томаса Манна, "иронией сердца, иронией, исполненной любви". К тому же, любви всепрощающе мудрой, поскольку и авторы и зрители знают, что видят этого мальчика на пороге смерти. И незнание жизни, ее недостаточная прочувствоваиность, се схематизирование, излишняя прямолинейность - не вина Суслииа, а беда. Для его чистой, ещё совсем детской души война так и не успела превратиться из игры ("Для тебя война, - укоряет Суслнна ротный, - в счнталочки играть: "Аты-баты, шли солдаты...") и реальность. Да он ее так и не постигнет. Не успеет. Именно здесь, на этом уровне авторского замысла, возникает в фильме тот драматизм, который так волнует зрителей.
На войне у каждого дело свое, личное. Потому что Родина - это понятие не абстрактное. Это твой дом, где-то далеко, то ли в далёкой Сибири, то ли под Москвой, в Грузии, Таджикистане. Это мать твоя, не по годам постаревшая, истощённая голодом и заботой о тебе. Это твои братья и сестрёнки. Это детство твоё и первое любовь, течение которой здесь, перед лицом смерти ускорится безмерно, потому что можно ведь не успеть хоть раз в жизни полюбить, узнать женщину. Надо защитить и это право на любовь. И всех вообще. Чтобы твои дом остался твоим домом. Чтобы матери могли снова рожать детей. Чтобы любви не надо было спешить по предначертанному судьбой руслу. И чтобы не умирали мальчишки восемнадцати лет, не испытавшие счастья жизни...
Они, бойцы взвода, которым командует лейтенант Суслин, до самого конца останутся самими собой, потеря себя в аду войны им не грозит. По-мальчишески прямолинейный, весь, как на ладони, открытый и незащищенный младший лейтенант Суслнн; разухабистый, веселый и вместе с тем умудренно печальный, живущий где-то на самых глубоких глубинах своей души ефрейтор Святкин; бывалый морячок Сайко; наивный, доверчивый Хабарбеков. И - Крынкин, Кодеридзе, Лавкин...

Конечно, сравнение с ними тем, кто сейчас собрался вокруг их могилы, трудно выдержать. А оно планировалось. По сценарию. Особенно это касалось образа майора Святкииа, сына удалого ефрейтора Свата. Но то, что было у отца, не перешло к сыну. Быть может, то живет в нем в глубине, в подсознании. иначе с чего бы этот суховатый, сдержанный майор вдруг брякнулся в обморок? "Ты бы лез, не стеснялся", - советует ему Валентина, та самая, что когда-то стала невольной свидетельницей гибели взвода Суслина. Она, помнит, объясняет, почему оставила мужа: слеза того только в пьяном виде прошибала. "А отец без слезы - не отец, а "унтер", как бабка моя говорила", - говорит она. И слова эти очень нужны для атмосферы, в которую хочет и не всегда погружает нас фильм. Не надо бояться слёз. Надо жить всеми силами души, отворив сердце миру. Но так в фильме живут только бойцы суслинского взвода. А не те, кто пришел отдать им последний долг.
Отец - это как бы начало тебя самого. Без него рвется ниточка, тянущаяся от поколения к поколению. Поэтому у каждого должен быть отец. Живой или мертвый. Главное, чтобы это был отец настоящий. Именно таким он был у майора Святкина. У Ани, дочери младшего лейтенанта Суслина. У всех тех, чьи отцы погибли в то далекое фронтовое утро около станции Победня. Но то, что наследовали дети у своих отцов, остается за кадром. За границами фильма.
Поэтому слова майора об обретенной им широте взгляда на жизнь (до того жил "нормально, как все", делал "что положено... не меньше и не больше") - риторика, хотя духовное рождение героя у отцовской могилы в сценарии и мыслилось как главное духовное открытие фильма. В нем же таким открытием стала смерть Святкина. Гибель взвода, которым командовал лейтенант Суслнн.
Трудно судить, каким бы получился фильм Быкова, если бы. и современная часть сценария была воплощена полностью, или даже, что вернее, усовершенствована, развита. Но что гадать. Надо судить о том, что на экране, А на нем обескураживающие своим резонерством бесцветные фигуры, картон и вата, напыщенность речей, открыточная красивость гвоздик на снегу. И песня, хорошая современная песня. Все это тем более досадно, что война в фильме - настоящая, горячая и жестокая, и люди на войне - во всей полноте своих неповторимых и единственных жизней.
Соотнести нравственный опыт, дух разных поколений в картине не удалось. Но фильм нашел путь к зрителю, не мог не найти. Ведь мы глубоко в сердце приняли тех его героев, пережила их подвиг настолько живо и сильно, что гибель солдат на экране острой болью отозвалась в каждом в зрительном зале.
Верность Быкова нравственным идеалам нашего общества, искусства, чьи корни в экранной поэзии Довженко и Бондарчука, Герасимова и Чухрая, последовательность в развитии им своей глубоко выстраданной, кровно близкой всем нам темы еще раз вывели его на просторы большого и серьезного разговора о жизни, о советском человеке, о его нравственной красоте и волнующей воображение каждого истинного художника исторической правде.

Как продолжится такая своеобычная и такая твердо прочерченная линия в искусстве?
Может статься, что одна из будущих картин Л. Быкова будет вновь связана с именем Бориса Васильева. Кажется, Быков нашел в нем своего автора, чей мир, чья художественная позиция ему особенно близки. Быть может, это будет экранизация повести Васильева "Не стреляйте в белых лебедей". Чем же обусловлен такой выбор?
Эмоциональное напряжение основных образов, сыгранных Быковым, и большинство поставленных им фильмов во многом создается столкновением естественного, "бытового" языка персонажа и того ролевого эффекта, который требуется от подобного героя - в силу установившейся традиции как нечто заранее заданное, запрограммированное стереотипом зрительских ожиданий. Герои Быкова, как правило, стремятся к независимости от стереотипа, абсолютной естественности своего поведения. Актёр же неизменно стремится показать относительность нормативного распределения "ролей" по жизни, борется с любым спрямлением, с любой нивелировкой своеобразия человеческой личности. "Внешние" слова, внешние характеристики всегда сопутствуют человеку, да только всегда ли они способны адекватно выразить его истинную сущность?

Всё это, думается, объясняет и интерес Быкова к творчеству Бориса Васильева, в частности к его повести "Не стреляйте в белых лебедей".

Ведь существеннейшей особенностью патетики этой повести и является как раз противопоставление "ролевого" и естественного, подлиннного, сущностного начал в человеке. В последнем видится залог цельности личности. В "ролевом" функционировании, за которым расхожие комфортные эталоны поведения, компромиссные мерила добра и зла - нивелира индивидуальности. Герой повести "Не стреляйте в белых лебедей" Егор Полушкин - живое отрицание подобострастия.
"Егор, - сказано в повести,- всегда оставался caмим собой, не умел и не пытался казаться ни лучше, ни хуже". И если делал что-то, не для одобрения свыше, а так, как велит совесть. Зато его антипод, Федор Ипатыч наоборот, сознательно строит свое поведение по "образцам" (конечно, по тем. какие повыгоднее), "так просто" - он не живет. Поэтому и убежден, что Егором надо "руководить".
Все эти мотивы близки Быкову. Его умение строить повествование на иронических осмыслениях, его острое неприятие замкнутого в себе высказывания, которое как бы выносит "за скобки" реальность, может, думается, привести к очень плодотворному результату, если работа над экранизацией повести и впрямь состоится.
Но все это пока из области прогнозов. Хотя почему бы нам и не попробовать заглянуть в будущее иных из наших художников? Не для того, конечно, чтобы втиснуть их в какие-то свои концепции. Ни художники, ни мы, их читатели, зрители, в этом не нуждаемся. Нам просто хочется попробовать уловить динамику их творческого развития, их эволюцию и пределах всего нашего искусства. Ведь у нас есть все основания закончить свои размышления о творчестве Леонида Быкова оптимистически. Обе его режиссерские работы, как и весь его актерский путь, позволяют ждать от пего многого. В том числе и неожиданного, никаким теоретическим анализом не предсказуемого.

От редакции
Очерк о Леониде Быкове был подписан в печать, когда из Киева пришло известие о его трагической гибели.

Сергей Тримбач
Искусство кино
Киев, май 1978г.

Rambler's Top100
Яндекс.Метрика